Apocalypse now (Francis Ford Coppola, 1979)

En transposant le roman de Joseph Conrad Au cœur des ténèbres au contexte de la guerre du Vietnam, Coppola aborde celle-ci sous une perspective  résolument inédite : Non plus seulement celle du drame humain (individuel) ou social (à l’échelle d’une communauté, d’une nation) mais en tant que champ d’interrogation sur l’existence et la nature humaine.

Film crépusculaire et envoûtant, baroque (au sens de la surenchère) et nihiliste, c’est également une réflexion sur la démesure, et le requiem de la fin d’une époque.

Tout comme dans Voyage au bout de la nuit de Céline, la guerre est en effet traitée ici comme un révélateur de la nature humaine. Elle met en lumière des traits crapuleusement banals de nos contemporains, qui ne ressortent qu’au regard des circonstances exceptionnelles, mais qui étaient déjà bel et bien présents avant l’entrée dans le conflit. La guerre ne nous changerait donc pas autant que veut bien l’admettre la morale bien-pensante, elle nous dépouille surtout des convenances et des inhibitions. Et ce qu’elle laisse à nu n’est pas franchement sympathique.

L’escouade de soldats qui accompagnent le Capitaine Willard (de même que tous les autres troufions qu’ils seront amenés à croiser) sont des types de tous les jours, plutôt normaux au regard de leur société et de leur milieu. Cuistot, surfeur ou branleur des quartiers chauds, ils pourraient même passer pour des types cool avec leurs blagues à la con, leur musique et leur  côté festif. Ils vont pourtant assassiner, se droguer et se mettre, de façon générale, à délirer à plein tube au fur et à mesure de l’avancée de leur mission.

C’est que la guerre est une expérience du chaos, surtout quand on part la faire dans un pays étranger (et résolument exotique), et sans trop savoir pourquoi. A ce titre, elle confronte les Hommes à eux-mêmes et à leur manque de rationalité, au traumatisme de la perte du sens (ou pire de son inexistence fondamentale).

Le film part ainsi à la rencontre d’une galerie d’individus, paumés, délirants, livrés à eux-mêmes par la disparition subite de toute valeur. Tous cherchent à imposer un semblant d’ordre à leur milieu, fussent au prix des compromis les plus arbitraires, des actions les plus cruelles ou folles : le Capitaine Kilgore et ses raids d’hélicoptères sur fond de chevauchée des Walkyries, le groupe de soldats déterminés à tenir coûte que coûte leur coin de rivière, reconstruisant inlassablement leur pont sous les tirs de mortiers vietcongs…

Ce qu’ils recherchent tous c’est un but, un semblant de sens ou de finalité, n’importe quoi pour leur donner une direction dans ce marasme cauchemardesque. Et à défaut de pouvoir en trouver à l’extérieur, dans leur environnement, ils vont chercher à en créer d’une façon artificielle et malsaine, ou se cramponneront à leurs illusions. Processus irréversible, qui les conduit à se retrouver pris au piège de leurs fantasmes.

Certains hommes exceptionnels, cependant, retirent de cette expérience du chaos une interrogation plus profonde. C’est le cas du Colonel Kurtz.

Ce qui le différencie des autres c’est qu’il a choisi sciemment cette expérience, alors que son statut de haut gradé lui offrait la liberté de ne pas s’y confronter. Il s’est même confronté à sa hiérarchie pour pouvoir y accéder. Comme le Kurtz du roman, c’est un personnage estimé, considéré comme extrêmement doué par ses pairs, et qui aurait pu réussir tout ce qu’il aurait entrepris dans son pays. Mais il va choisir de tout abandonner pour se fondre dans le chaos (les forêts vierges de l’Afrique noire dans le roman), à la recherche de quelque chose qu’il n’aurait jamais pu obtenir dans la société « civilisée ».

Il a fait le choix de regarder droit dans l’abîme, et en a retiré une connaissance de la nature humaine et de ses faiblesses  qui lui assurent un pouvoir inimaginable sur ses semblables. C’est au « cœur des ténèbres » qu’il a pu se révéler véritablement.

Il aura ainsi l’opportunité de créer son propre univers en s’imposant, auprès de tribus reculées et d’anciens soldats américains fanatiques, comme un genre de dieu de la guerre. Devenu plus qu’un homme, il s’arroge un droit de vie ou de mort  sur cette population marginale à qui il apporte un sens dans cet enfer d’incertitude. Tous ceux qui croisent sa route connaissent le même sort : Eliminés ou asservis (Le prédécesseur de Willard, originellement mandaté par la CIA pour supprimer le Colonel, s’était lui-même finalement soumis à Kurtz).

Le revers de la médaille de tant de pouvoir, c’est la solitude. La servilité et l’adoration de tous ceux qui l’entourent (tout autant que sa propre condescendance envers eux) rendent en effet toute communication impossible. Ecoeuré, Kurtz est devenu incapable d’empathie envers ses semblables. A l’arrivée de Willard il se meurt dans sa tour d’ivoire, de posséder trop de pouvoir, sans pouvoir partager son expérience avec qui que ce soit. Il est parvenu au bout de ses potentialités, a obtenu tout ce qu’il souhaitait, et cela ne lui sert à rien.

Que seul le Capitaine Willard puisse approcher Kurtz n’a donc rien d’anodin. Car lui aussi possède cette forme de vision nihiliste des choses qui le met à l’écart des autres hommes. Vieux routier de l’assassinat politique, cynique et désabusé, cela fait bien longtemps qu’il a coupé les ponts qui le retenaient à la civilisation. Dégoûté de cette guerre, de son pays et de ses contemporains (autant que de lui-même), il est présenté comme un homme muré en lui-même, étranger à toute activité humaine, et ayant développé des tendances autodestructrices (ce dernier point étant clairement abordé dès la scène d’intro du film).

Il se surprend d’ailleurs à comprendre Kurtz avant même de le rencontrer.

Comme dans au cœur des ténèbres, les deux personnages sont amenés à se découvrir mutuellement, et à entamer une relation brève mais profonde. Mais là où Conrad faisait de Marlowe le confesseur de Kurtz, Coppola fait de Willard son complice. Car ici Willard est un monstre à l’égal de Kurtz, et non un simple observateur amené à comprendre celui-ci au-delà de leurs différences réciproques.

Willard accepte de devenir son successeur et héritier (son exécuteur testamentaire pourrait-on dire), celui qui va parachever son œuvre en la consacrant dans la violence.

Il accède au désir de Kurtz de devenir son assassin (petite métaphore oedipienne du fils qui tue son géniteur), et de détruire en même temps toute cette « fange humaine » d’adorateurs, pour laquelle ils partagent le même mépris, la même horreur.

En  anéantissant l’œuvre de Kurtz sous les bombes, il la lui consacre du même coup comme étant sa propriété personnelle, dans un genre d’immense sacrifice funéraire : Celui-ci emporte tout avec lui de la même façon que les dieux ou les pharaons. Triomphe de la mégalo.

Le thème de l’apocalypse, de la fin d’un monde, ne se retrouve d’ailleurs pas seulement à la fin du film, elle le parcourt de bout en bout. Mais sous un angle différent de l’agonie de Kurtz : celui de la fin d’une époque. Coppola aborde en effet la guerre du Vietnam comme ce qui est venu définitivement achever l’age d’or des années 60 et ses utopies.

On retrouve sans cesse cette idée au travers des situations (le surfeur défoncé au lsd, qui se fait un trip hippie avec son chiot sur fond de fusillades) et surtout de la musique, très emblématique de la contre-culture (Creedence Clearwater, les Doors…), qui apparaît  complètement décalée au milieu des massacres et des corps carbonisés au napalm.

On notera dans ce même esprit l’omniprésence du thème The End des Doors (introduction et conclusion du film), qui achève de plonger les personnages (et le spectateur) dans un trip psychédélique, morbide et hallucinatoire.

En allant plus loin, c’est même à la fin de l’espoir et de l’optimisme d’une nation, de façon générale, auquel nous confronte Apocalypse now. Tout comme dans American death trip de James Ellroy, ce conflit est présenté comme le fossoyeur du rêve américain, l’enterrement définitif d’une « American way of life » devenue absurde, grotesque et obsolète (la scène du surf sous les bombes, ou celle du show des strip-teaseuses pris d’assaut par les soldats sont, à ce titre, assez éloquentes). On comprend que Coppola se soit tapé une dépression sur la fin du tournage…

Au final, si l’on passe sur certains effets psychédélisants un peu trop appuyés (et, avouons le, une certaine complaisance envers la mégalomanie du personnage de Kurtz), cette plongée progressive vers l’enfer est incontestablement réussie. D’une noirceur vénéneuse, à la fois personnel et abordant des thèmes universels, Apocalypse now fascine durablement le spectateur. Coppola signe ici son chef-d’œuvre (avec la trilogie du Parrain), et inscrit son film parmi les meilleurs jamais réalisés sur la guerre du Vietnam aux cotés de Full metal jacket et The deer hunter.

Inglorious basterds (Quentin Tarantino, 2009)

Un petit mot du dernier Tarantino qui, s’il est loin d’être parfait (comparé à certain de ses autres films), ne laisse pas indifférent.

Tenant à la fois du western, du « nazi exploitation »* et du film d’espionnage à suspense, Inglorious mélange les clichés baroques des films de genre, les scènes de pure violence réaliste et  les huis clos très dialogués. On y côtoie des acteurs d’au moins 3 nationalités différentes qui s’expriment en anglais, français ou allemand (voire alternent les trois), le tout dans un contexte historique des plus sensibles, prêtant comme aucun autre à la controverse et à la faute de goût.

Il fallait bien un Tarantino pour avoir les couilles de se lancer dans un projet aussi casse-gueule. Mais même lui ne parvient que partiellement à relever le défi : Film riche, original, ambitieux et décomplexé, il souffre d’être (très) inégal et de ne jamais parvenir à trouver son unité.

*  Film d'exploitation (à très petit budget, visant un public large) mettant en scène des nazis

Si l’on veut commencer par le meilleur, on pourrait dire que le thème du langage, sous jacent à toute l’intrigue et portant véritablement le film, est ici remarquablement bien traité.

Comme dans tous les films de Tarantino, les dialogues sont prédominants dans Inglorious, et remplissent de multiples usages : Creuser la mentalité des personnages, introduire les scènes postérieures, faire monter le suspens (notamment avant les scènes d’actions), créer un décalage humoristique…

La nouveauté ici est que le langage n’est plus traité comme un moyen servant l’intrigue mais comme une fin à part entière. Ne se limitant plus à la façon de s’exprimer, Tarantino traite ici du Langage  dans le sens le plus large du terme. À savoir la capacité à communiquer, sous toutes ses formes.

La connaissance des langues étrangères, des us et coutumes et de l’étiquette, la maîtrise du contexte de communication, l’intelligence du sous-entendu et du mensonge, deviennent dans ce film armes subtiles et implacables, permettant d’avoir le dessus dans toute situation d’interaction. Instruments de pouvoir entre les mains de qui sait les maîtriser (Le colonel Landa),  elles se retournent à la moindre erreur contre le fautif, engendrant la mort (le Lieutenant Hicox qui commande des bières sans accompagner sa demande du bon geste). Comme dans Ridicule (qui traite également du pouvoir du langage) on chute pour un mot de trop… Ou de moins. La subtilité est donc de mise dans ce film truffé de chausse-trappes, où chacun joue de multiples rôles pour survivre.

Dans un tel contexte, on assiste à une étonnante (et très intéressante) inversion des rapports de pouvoir dans la majeure partie d’Inglorious. Les Basterds, commandos d’élite et héros proclamés du film, ont beau être des maîtres sur leur terrain (comme le démontre leur séquence de présentation au premier tiers du film, qui glorifie particulièrement leurs capacités guerrières), ils sont très vite en difficulté sortis de leur contexte de prédilection. Lourdauds, nerveux, ne baragouinant que l’anglais pour la plupart, ils virent même au ridicule quand ils doivent participer, caricatures muettes et endimanchées, à une soirée de gala nazie.

Face à eux, sur un plan diamétralement opposé, trône le génial Colonel Landa. Polyglotte cultivé, éloquent et sagace, acteur né, gentleman cosmopolite et tueur implacable, il manie avec une égale facilité le registre de l’humour et de la menace. Magistralement interprété par Christoph Waltz, c’est incontestablement lui le personnage clé du film. À l’aise dans toutes les situations, jamais pris au dépourvu, il est le Maître dans cet univers de faux-semblants, et le sait très bien. Cruel comme un chat, il prend un plaisir sadique à jouer avec ses proies, forcément désarmées et sans défense face à tant d’habileté.

Presque toujours vainqueur, il commet cependant une grave erreur à la fin : Grisé par l’éclat de sa victoire, il en vient à présumer de sa toute puissance et à oublier que les mots ne sont pas tout. Face à deux brutes blasées et armées dans une forêt déserte, les paroles ne valent en effet plus grand-chose…

Un autre intérêt du film, c’est qu’il se caractérise également par son absence quasi totale de limites en ce qui concerne la ligne de conduite historique ou le genre.

Uchronie ouvertement annoncée, le procédé présente le double avantage de ménager un suspens pour le spectateur (contrairement aux films de guerre classique, on ne sait pas comment ça va finir) et de laisser la part belle à la créativité. Ceci permet à Tarantino de jouer, comme d’hab’, du cliché sans s’embarrasser des questions de ton ou de vraisemblance historique, et de traiter un film sur la seconde guerre comme on ne l'avait jamais fait. Tout y passe au culot : l’intro Western avec la musique de Morricone, l’esthétique bd sur fond de rock à la présentation des Basterds, le massacre des nazis à la pelloche incendiaire…

Il en ressort, dans de nombreuses parties du film, une incontestable énergie, une spontanéité qui tend à nous faire suivre l’action avec un regard de gosse. C’est la force de Tarantino, que de recycler les lieux communs du cinéma (le Héros, le duel, la vengeance…) en réussissant à adopter à la fois un certain recul (par l’humour et le décalage) et un premier degré délicieusement viscéral (comme la première fois qu’on a vue Indiana Jones).

Inglorious pourrait en cela être rapproché de Kill Bill… En malheureusement moins maîtrisé.

Première (et douloureuse) constatation dans le registre négatif : Contrairement à la plupart de ses précédentes productions, la sauce ne prend jamais tout à fait  entre les différents éléments. Tarantino à beau  découper son film en chapitres (comme il en a l’habitude) pour donner une impression de structure portant l’ensemble, le manque d’unité se fait cruellement sentir tout au long d’Inglorious.

Sous un point de vue strictement narratif rien ne relie vraiment les deux histoires parallèles qui nous sont montrées. Hormis le personnage du Colonel Landa et l’aboutissement final de leurs trajectoires autour de la projection du film de Goebbels (avec l’espoir commun d’y bousiller un maximum de dignitaires nazis), la vengeance de Shosanna paraît ne jamais rejoindre l’action des basterds, et s’intègre plus difficilement encore au contexte général d’espionnage/diplomatie qui sous-tend l’action de ces derniers. Shosanna n’a, de plus, aucune idée des agissements des américains ou de leur existence et inversement.

Comme si on avait là deux films qui se croisaient sans cesse, par clins d’œil, presque par hasard, sans jamais s’interpénétrer.

Impression de rupture d’autant plus gênante que ça ne semble pas complètement fait exprès. En admettant même que ce fut un choix délibéré du réalisateur, force est de constater que l’effet est imparfaitement maîtrisé. Car plus encore que la ligne narrative, l’inégale qualité des séquences vient enfoncer le clou, achevant de donner une dimension morcelée au film.

Peut-être Tarantino s’est-il laissé dépasser par la dimension multinationale d’Inglorious, car il ne semble pas parvenir à rendre aussi bien les scènes tournées avec des acteurs francophones que celles où apparaissent des acteurs anglophones (en dehors, bien entendu, de la scène d’introduction avec le paysan français).

Si l’on a rien à reprocher, que ce soit en termes de jeu ou d’ « image », à une Diane Kruger ou à un Brad Pitt (qui sont tout à fait dans le ton d’un film de Tarantino), il en va bien autrement de Mélanie Laurent et de son acolyte : Dès que la caméra porte sur eux on a la désagréable impression de se retrouver projeté dans un téléfilm français sur l’occupation.

On ne peut pas dire, cependant, que Mélanie Laurent joue mal à proprement parler (contrairement à Jacky Ido, qui interprète le projectionniste, dont chaque réplique manque affreusement de naturel). Simplement, elle ne semble pas avoir les épaules pour incarner une flamboyante vengeuse (il suffit de comparer à Uma Thurman dans Kill Bill). On l’imagine bien plus dans un drame français à l’atmosphère intimiste que dans une saga pleine de bruit et de fureur. Ainsi, la séquence où elle enfile sa robe rouge sur fond de David Bowie (sensée nous emporter) sonne comme l’une des fausses notes les plus marquées du film.

Enfin, toujours en termes de manque d’unité, on a parfois l’impression que la réalisation à du mal à faire cohabiter l’aspect « reconstitution historique » dans sa complexité (la plupart des personnages ayant une certaine étoffe et leurs actions de l’enjeu) et le grotesque du « nazi exploitation » (dirigeants nazis caricaturaux tirant parfois le film vers la grosse farce).

Le premier aspect prédominant nettement (on est clairement pas dans Papy fait de la résistance), le second donne un peu l’impression de tomber comme un cheveu sur la soupe quand il apparaît au détour d’une scène. Quand on a été témoin de la subtile cruauté d’un Colonel Landa, on a un peu du mal à croire à un chef suprême du IIIème Reich  mangeur de choucroute et gesticulant comme louis de funès…

Déséquilibré, le jeu sur les différences de tonalités entre les scènes, cher à Tarantino , finit par faire un peu patchwork.

Boulevard de la mort, réalisé juste avant, donnait une impression d’aboutissement, de maîtrise et d’homogeneité, et fait un peu figure (selon moi) de « film de la maturité ». Peut-on pour autant dire qu’Inglorious Basterds soit une déception? Franchement non. On ne ressort pas avec le même goût amer qu’après Mission to Mars (De Palma, à pleurer) ou For ever Mozart (Godard, idem). Sans être tout à fait aussi réussi dans sa globalité que ses précédents films, certaines scènes sont tout simplement brillantes, jouissives et jubilatoires, parmi ce que Tarantino à fait de mieux. Prises séparément elles rattrapent largement le déséquilibre de l’ensemble et la moins bonne qualité de certaines parties.

Il serait un peu facile de lui tomber dessus en s’exclamant qu’on savait qu’un jour Il se planterait. On ne peut tout de même pas lui reprocher d’essayer, et de faire preuve d’ambition dans ses projets.