Melancholia (Lars Von Trier, 2011)

Ni un chef-d’oeuvre, ni un navet. Juste un film pas mal de Lars Von Trier avec les qualités et les défauts qu’on lui connaît. Indéniablement plus fin qu’« Antichrist », le réalisateur parvient à mettre le doigt sur des aspects intéressants de la psyché humaine, notamment dans ses rapports à l’altérité et à la mort, sans tout à fait parvenir à faire oublier quelques longueurs et pesanteurs.

Pourquoi, alors, tant de battage et de positionnements extrêmes sur ce film? À croire que les critiques redécouvrent la façon de réaliser de Von Trier à chaque nouveau film, et se montrent incapables de l’aborder autrement qu’en extra-terrestre (ce qu’il n’est assurément pas, même s’il tente de nous convaincre du contraire).

All about Eve (Joseph L. Mankiewicz, 1950)

Analyse très fine des rapports humains au sein d’une microsociété fermée, sélective et codifiée entre toutes (le monde du théâtre new-yorkais), « All about Eve » est une réflexion sur l’ambition, la manipulation, l’égocentrisme et, en dernier ressort, sur les fondements de l’amour entre êtres humains au sens le plus général, l’acceptation de soi et des autres.

Balada triste de trompeta (Alex de la Iglesia, 2011)

Alex de la Iglesia ne sait notoirement pas terminer ses films. Au moins a-t-il réussi, avec Balada triste, à en amorcer un avec brio et à nous tenir en haleine pendant presque les deux tiers du film. Original dans l’approche du scénario et les thèmes abordés et inventif jusqu’à l’iconoclastie (et le mauvais goût assumé), il laisse à voir dans cette première partie un indéniable talent de mise en scène qu’on ne lui aurait pas forcément imaginé en voyant ses premiers films (« Acción mutante », « Le jour de la bête »). Qu’il se perde (et nous perde) sur la fin dans ses habituels poncifs absurdisants et caricaturaux est forcément décevant, mais n’enlève en rien aux qualités du reste du film.

Soudain l’été dernier (Joseph L. Mankiewicz, 1960)

Film inquiétant, troublant, sous des dehors (au départ) faussement classiques. Traitant avec une terrible pénétration, et une grande originalité, le thème de la vulnérabilité en prise avec le pouvoir, l’emprise, la prédation, la voracité dans les rapports humains; la volonté d’anéantir l’autre et de le « consommer, » pour asseoir sa domination et le « contrôler » de la façon la plus totale qu’il soit. 

La figure de l’anthropophagie plane sur tout le film. Tout d’abord au sens figuré, illustrée par des rapports basés sur la perversion :  le pouvoir de l’homme sur l’homme dans sa forme la plus tyrannique, régressant en deçà du sens pour renouer avec une « animalité » qui ne tient compte que de ses désirs propres, en imposant sa vision du monde ou ses appétits à l’autre.

Au travers d’une pluralité de situations sur le schéma dominant / dominé, représentées à l’écran ou évoquées par les personnages, Mankiewicz esquisse l’image d’une impitoyable chaîne alimentaire humaine qui broie l’innocence, se repaît de la fragilité : l’emprise d’une mère incestueuse sur son fils, d’une riche mécène sur le médecin qui débute, d’un neurochirurgien tentant une lobotomie sur sa patiente, d’un directeur vénal sur ses aliénés, d’une sœur peu charitable sur ses ouailles diminuées, d’un homme mûr sexuellement expérimenté sur une jeune pucelle…

La famille, l’argent, la science, l’institution, la religion, le sexe, rien n’échappe à cette logique. Derrière une façade policée, le droit du plus fort règne en maître dans la société.

De plus, à l’image d’une Nature cruelle peuplée de plantes carnivores et de rapaces affamés, personne n’y est à l’abri. Car les rapports bourreau / victime sont facilement interchangeables : la redoutable Mme Venable peut tout aussi bien se faire dépouiller des souvenirs de son fils par sa sœur et son neveu, le « doux » Sebastian utiliser sa mère et sa cousine comme appât sexuel, ou les jeunes mendiants harceler le riche micheton qui avait pris l’habitude de les « consommer »…

La mère de Sebastian nous démontre en outre que, même mort, on peut encore s’approprier  l’image de l’autre, violer son souvenir, en réinterprétant les faits à notre avantage.

Au fur et à mesure de l’avancée du film le leitmotiv du cannibalisme se fait moins métaphorique, plus directement pressant; Catherine semble éviter de peu d’être dépecée par une horde de déments au fond d’une « fosse », puis d’être « mangée toute crue » sur une plage par des grappes de jeunes hommes en rut…

Mais le procédé atteint son paroxysme lors de la longue remémoration finale, cauchemar hallucinant et baroque évoquant une scène d’un tableau de Bosch. Poursuivi par de véritables « sauvages, » grégaires, déchaînés et battant du tam-tam, Sebastian finira mis en pièces sur les ruines d’un temple païen.

Même l’argent, jeté par poignées, apparaît impuissant à le sauver de cette fin atroce; seule semble compter la mise à mort une fois l’irrationnel processus lancé.

L’homme est véritablement devenu un loup pour l’homme à « la Cabeza de los lobos. » La « face de dieu, » l’ultime vérité, est un festin d’oiseaux de proie.

Le personnage de  Catherine (et, dans une moindre mesure, le Dr Cukrowicz) semble néanmoins épargné par cette sinistre morale. Elle confesse ne pas connaître la haine. Ce qui en fait une victime toute désignée pour ses semblables. Comme Sainte Catherine elle est sincère et amie de la vérité, comme celle-ci on va tenter de la « décapiter » pour la faire taire.

L’idée du martyr, du sacrifice, est omniprésent : Saint Sébastien, patron officieux de l’homosexualité, a fini massacré par ses propres hommes. 

Mais là où Sebastian est dévoré par un système qu’il a, en dernier recours, cautionné, Catherine mérite d’être sauvée car elle a toujours su rester elle-même.

C’est par l’amour, seule pulsion acceptable, excusable (« un baiser amical» nous dit le Dr Cukrowicz), qu’elle trouvera le salut et transformera le médecin persécuteur en allié et en ami qui lui rétablira sa place dans le monde.

À l’inverse, Violette Venable, qui n’a toujours connu de l’attachement que son versant narcissique, plonge dans la folie  pour échapper à la terrible vérité : même son fils lui était un étranger.

Frissons (David Cronenberg, 1975)

Premier film de Cronenberg à rencontrer le succès, « Frissons » reste assurément l’un des  meilleurs du réalisateur. La plupart de ses thèmes de prédilection sont déjà là, condensés : Mutations corporelles, contagion, retour à l’animalité, sexualité « contre-nature »…

S’il est moins abouti structurellement et formellement qu’un « Videodrome » ou un « Faux-semblants », il possède en revanche une force expressive qui va droit au but, une puissance évocatrice rarement atteinte par la suite.

 Dès les premières images, des diapos publicitaires présentant un complexe résidentiel de grand standing, on est saisi par une ambiance de fin du monde. Ces photos aux couleurs passées, commentées par une voix-off monocorde, ont d’emblée quelque chose de décalé et de morbide ; comme si l’on nous présentait les derniers clichés d’une civilisation décadente, déjà  disparue.

Dès le départ Cronenberg prend le contre-pied du film d’horreur classique : L’élément perturbateur, le parasite, ne vient pas corrompre une quelconque harmonie, troubler un ordre des choses défendable par essence, mais bien renverser une société mortifère et inhumaine.

Dans la trilogie des morts-vivants de Roméro, le chaos faisait office de révélateur. Celui-ci filmait un monde en proie à l’arbitraire des « zombies » pour mettre en évidence les travers de notre société moderne. Face à la chute de la civilisation l’homme moderne se découvre sans fard, tel qu’il est vraiment : raciste, égoïste, méchant, lâche et jaloux.

Pour Cronenberg, bien au contraire, ce qui émergera de l’apocalypse ne sera pas une simple reproduction (fut-elle cauchemardesque) de la société qui donna naissance au désastre, mais bien une rupture fondamentale avec l’ordre ancien (l’idée de « la nouvelle chair », telle qu’il cherchera à la mettre en évidence dans « Videodrome », est déjà en germe). Il pointe les défauts de ses contemporains en les confrontant à l’antithèse la plus brutale de leur monde, et leur démontre que cette alternative n’est pas sans séduction.

Au début du film, le parasite est présenté sous un aspect menaçant et contre-nature qui le rend, lui et toutes ses manifestations, hautement repoussants. Métaphore évidente de la sexualité : Son mode d’action, et les hybrides qu’il engendre, terrifient par leur sauvagerie sans limite les « civilisés » que nous sommes. Rien ne nous semble plus naturel que de lutter contre la propagation de cette horreur.

Il faut attendre la fin du film pour voir cette relation se renverser. Le « héros », à force de buter froidement tout ce qui bouge, commence à nous apparaître plus comme un meurtrier sanguinaire que comme un « sauveur ». St-Luc est en effet le seul à tuer des gens durant le film, à l’exception notable du créateur du parasite (qui étrangle sa jeune maîtresse dans les premières scènes). Il est d’ailleurs intéressant de constater que le Dr Hobbes (homonyme du philosophe qui pensait que la nature mauvaise de l’homme ne pouvait être corrigée que par une mise en société réglée), bien qu’ayant donné le jour au parasite dans une optique clairement révolutionnaire, flanche au dernier moment et tente de l’éradiquer avant de se supprimer. Ainsi, tout en portant en lui les germes de la subversion sociale (en tant que pédophile et obsédé sexuel), il représente également (de même que St-Luc), un certain archétype de l’homme de science, réactionnaire et hygiéniste, naturellement amené à s’opposer au projet libérateur porté par le parasite. Ambivalence qui le conduit vraisemblablement au suicide. Le personnage de Saint-Luc (référence à l’Apôtre évangélisateur et patron des médecins) n’admet quant à lui aucune équivoque jusqu’à sa « conversion forcée » dans la piscine (le bœuf, symbole de Luc, est l’animal emblématique du sacrifice).

A l’inverse, on se rend compte progressivement que les adversaires hybrides du « héros » ne sont pas aussi malveillants qu’ils en avaient l’air. En dépit de leur aspect bestial, ils ne paraissent pas vouloir nous nuire, mais plutôt partager avec nous une forme d’expérience du charnel, profonde et authentique. Le parasite, dans cette nouvelle perspective devient une forme de don à offrir à son prochain pour le libérer des contraintes d’une société étriquée et liberticide. Une hostie d’un genre nouveau, qui vous permet d’accéder à la conscience collective orgiaque partagée par les adeptes de la « nouvelle chair. » 

Contrairement aux zombies de Roméro, ou aux enragés de Cronenberg dans « Rage », ces hybrides ne sont nullement des meurtriers décérébrés. Ils seraient même plutôt en possession, une fois le parasite incorporé, d’une forme de libre-arbitre dépassant de loin celle de « l’Homo Modernicus », car non assujetti à des convenances contraignantes et hypocrites; la liberté dionysiaque l’emportant définitivement sur la morale chrétienne et occidentale.

Quand ils se décident à sortir du complexe résidentiel pour répandre le parasite, ils le font en bon ordre, sans bousculade, sagement embarqués dans leurs petites voitures. Prêts à porter joyeusement leur message révolutionnaire au reste du monde.

La « civilisation » ne s’en relèvera assurément pas, l’espèce humaine elle-même finira même peut-être par s’éteindre (on imagine mal comment le renouvellement des générations ou la recherche de subsistance pourrait s’effectuer convenablement dans de telles conditions de débauche généralisée et permanente), mais l’Homme aura été plus authentique, vivant et libre qu’il ne l’aura jamais été.

Black Christmas (Bob Clark, 1974)

Il serait faux et réducteur de ne voir en « Black Christmas » que « l’acte de naissance » du genre « Slasher » (élimination progressive d’un groupe d’individus par un tueur dont l’identité est généralement inconnue). À la fois car le genre en question à déjà de solides précurseurs dans le cinéma italien (Bava et Argento en tête), et que le film de Bob Clark, loin de se résumer à une mise en scène formelle de meurtres en série, questionne l'insaisissable part d'ombre en l'être humain dans ses rapports à l'ordinaire et à l'intime.

S’il rentre immédiatement dans le vif du sujet (un individu à la respiration haletante de maniaque s’introduit nuitamment dans le grenier d’une résidence d’étudiantes), le film prend cependant le temps de faire le tour des protagonistes et de leur environnement, et de poser une ambiance.

À bien y regarder, on se focalise assez peu sur les meurtres en eux-mêmes : Il y a bien quelques effets visuels morbides à souhait (emballage de cadavre dans une housse en plastique, exécution avec un crochet relié à une poulie…), mais on ne s’attarde pas sur les assassinats. Ici, pas de lutte ou de course-poursuite interminables (ressorts dramatiques de prédilection d’un « Halloween » ou d’un « Scream »), pas plus que de recherche d’indices, d’autopsie ou de confrontation de témoin… Le mal est tapi dans la maison, invisible et ignoré, tout puissant et inexorable. Et quand il frappe, il le fait vite et sans résistance possible.

Après un premier meurtre rapide et discret, on voit les étudiantes et leur intendante reprendre, comme de rien, leur quotidien dans ce qu’il a de plus trivial : beuveries, préparatifs de noël, disputes avec leur copain... Mais le mal est pourtant là, terrible et imminent (à quelques mètres au dessus d’elle se trouvent le cadavre de leur copine et un fou meurtrier capable de frapper à tout moment), si proche qu’il en devient familier. Sa présence agit comme un sombre révélateur, apportant une nouvelle tonalité à toutes ces petites intrigues qui auraient pu passer pour superficielles. Petit à petit on perçoit la détresse et les problèmes existentiels derrière le banal : La « grande Barb », marrante et gouailleuse au début, se révèle alcoolique et paumée ; Jess, la jeune fille bien sous tout rapport qui fait figure d’héroïne, va devoir avorter ; et son copain, qui est en train de rater sa carrière, dissimule un tyran frustré… Quant aux appels du pervers qui donnait lieu à des boutades durant la scène d’introduction, il se pourrait bien qu’ils soient d’une nature autrement plus inquiétante que celle du  minable et inoffensif « obsédé du campus ».

Ce que Black Christmas partage avec « When a stranger calls » (duquel il se rapproche beaucoup, même sur le point de vue de l’intrigue), et  « Psycho » c’est la thématique d’un tueur présenté comme un  déséquilibré : psychotique délirant plutôt que psychopathe contrôlé. Loin des Hannibal Lecter machiavéliques, froides machines à tuer « efficaces » jusqu’à la caricature, on assiste ici au spectacle d’une humanité torturée et pulsionnelle. Meurtriers « par faiblesse », régressifs, incomplets et inadaptés, leurs actions semblent dictées par le déterminisme d’un trauma originel. Ils ne s’appartiennent pas et n’ont aucune limite. Comme dans l’affaire Ed Gein (tueur qui servit de modèle à Hitchcock pour Norman Bates et inspira nombre de films d’horreur américains), l’atroce se mêle au pathétique et à la souffrance manifeste de l’assassin.

Loin d’une origine surnaturelle (Jason Vorhees  dans « vendredi 13 »), ce qui perturbe c’est cette part d’humanité dans l’innommable. Car, par extension, la proximité triviale dans l’horreur renvoie au coté obscur présent en chacun de nous. Notre propre quotidien se voit ainsi contaminé par l’existence du mal. Il est potentiellement partout, et, le plus souvent, n’est pas à rechercher bien loin : voisin, parent, petit copain…

  

De fait, la thématique de l’opposition extérieur/intérieur est au cœur même du film. Au départ la menace, telle qu’elle se présente aux protagonistes, semble toujours provenir de l’extérieur : appels du pervers, disparition d’une gamine (dont on retrouve le cadavre dans un parc) qui renvoie à l’inexplicable absence de leur camarade de résidence et à tout ce qui pourrait lui arriver « dehors.» Des meurtres ont beau se succéder au sein même de la résidence, l’héroïne ne découvre leur existence qu’à la fin.

L’évolution de la relation de Jess et de son copain va faire rentrer progressivement la menace dans la sphère de l'intime. Celui-ci se met à développer un comportement de plus en plus inquiétant, incontrôlable (il explose son piano) et malsain (il s’obsède de plus en plus à propos du bébé et la harcèle), qui semble faire écho aux appels du pervers et aux évènements bizarres de ces derniers jours. Le type au téléphone paraît en effet obnubilé par les mêmes interrogations identitaires et familiales, allant jusqu’à répéter mot pour mot l’une des phrases de Peter, et animé au fond par la même souffrance. De plus, les disparitions coïncident avec le début de sa crise. Petit à petit, on commence à se dire, en suivant le même cheminement que Jessica, que c’est peut-être bien Peter l’auteur des mystérieux coups de fils et qu’il pourrait être dangereux.

Quand on se rend compte que les appels étaient passés de l’intérieur de la maison (ce qui ôte son dernier alibi à Peter qui était présent au moment d’un des appels), le rapport intérieur/extérieur bascule tout à   fait : On découvre les cadavres dans la chambre, le tueur poursuit Jess jusqu’à la cave et Peter, qui entre par effraction dans cette dernière, se trouve identifié de façon incontestable au meurtrier. Ce n’est donc que justice que Jessica parvienne à l’abattre avec son tisonnier.

Pourtant, alors que tout semble consommé, le film conclut sur la révélation que le véritable tueur (qui restera inconnu et innomé jusqu’au bout) est toujours dans le grenier avec ses cadavres, seul dans la maison avec une Jessica endormie. Consommant jusqu’au bout la thématique du mal intérieur, il apparaît alors comme l’araignée au plafond, le squelette dans le placard, d’une héroïne qui a cédé à ses propres pulsions homicides sous le coup de la terreur. 

True Grit (Joel et Ethan Coen, 2011)

Simple et efficace, cette incursion dans le domaine du western obéit à la fois aux règles classiques du genre (morceaux de bravoures et clichés utilisés à bon escient) et à un certain naturalisme, plus proche de la réalité historique du quotidien des pionniers, alimentant un humour issu du décalage.

« True Grit » se pose ainsi en héritier d’un genre, le western américain post-spaghetti, qui s’écarte du mythe teinté de lyrisme cher au film de cow-boys. Des brûlots comme « Les portes du paradis» ou « Impitoyable » constituent de très bons exemples de cette mouvance. Mais contrairement à ce dernier qui, cynique jusqu’au bout, opère un décrassage total, le film des frères Coen se plait à conserver dans sa trame quelques touches d’héroïsme flamboyant. Cette volonté d’équilibrer vérité terre-à-terre et cliché tend plus à le rapprocher d’un « Appaloosa » : un film « omnivore », touche-à-tout, qui ne boude pas son plaisir en injectant de-ci de-là quelques poncifs qui ont fait la magie du western à papa (la charge héroïque du vieux briscard, la morsure de serpent à sonnettes…).

« Appaloosa » investissait surtout la veine réaliste dans la confrontation de l’homme à l’environnement sauvage (suscitant par là même un climat de lenteur, de concret très « terrien »), « True Grit », lui, mise plutôt sur l’ironie qui peut naître de la distance entre idéalisme (ce que la légende laisse à imaginer) et pragmatisme (la banalité du factuel).

La présentation de Cogburn constitue à elle toute seule une excellente synthèse du procédé : Après l’avoir choisi sur les conseils d’un shérif qui le décrit, en gros, comme un homme qui ne lâche jamais sa proie et n’a peur de rien, l’héroïne le déniche cloué sur les gogues du saloon, puis accusé, au détour d’un procès, d’avoir presque exterminé une famille de façon déloyale et sanguinaire.

Cogburn incarne dans toute son ambiguïté la vieille figure de l’ouest au passé trouble (ex-confédéré, pilleur de banques…), constamment à cheval entre légende et matérialisme brutal (rappelant fortement John Wayne dans certains de ses films : « La prisonnière du désert », « L’homme qui tua Liberty Valance » ou, bien sur, le « True Grit » de 1969).

Il doit son exceptionnelle longévité à une habitude bien rôdée de s’asseoir sur les règles de la bienséance : Moins on prend de risque, mieux ça vaut. Quand on traque des hors-la-loi en fuite, autant s’installer confortablement, bien à l’abri, comme pour « une chasse aux canards ».

Il est en même temps porteur d’un indéniable héroïsme le « true grit » qui l’amène parfois à accomplir des actes d’un grand courage (charger seul quatre malfrats ou accomplir une course folle pour sauver une jeune fille). Paradoxalement, ce dernier aspect peut être perçu lui aussi comme un gage de survie : Celui qui en réchappe est souvent celui qui à le plus de tripes et sait garder la tête froide dans l’adversité (on pense là aussi à « Impitoyable »).

Cogburn est en cela un « initié » de l’ouest sauvage, car il maîtrise les vraies règles de ce milieu.

Cette idée d’un « code commun » partagé par la faune bigarrée des étendues sauvages permet aux frères Coen de mettre en scène une ribambelle de personnages secondaires, à la fois truculents et intrigants, dont ils ont le secret : Trappeur/homme médecine blanc couvert d’une peau d’ours ou desperado imitateur d’animaux, chaque nouvelle apparition est source d’étonnement, d’une certaine forme de magie, et de cocasserie (mais parfois aussi de barbarie). Ces « tronches », qui pratiquent des activités déroutantes (trafic de cadavre…) dans un no man’s land hors du temps, se reconnaissent entre eux, liés par une expérience intime et secrète du milieu qui frôle l’ésotérisme. Il y a moins de distance, finalement, entre un marshal comme Cogburn et les bandits qu’ils pourchassent, qu’entre lui et ses compagnons de route.

Laboeuf le Texas Ranger, tout en éperons clinquants et en franges, représentant presque chevaleresque d’une loi qui n’a cours que dans les livres, sert de contrepoint comique à Cogburn. Son « innocence » lui vaut tous les ennuis du monde dans cette jungle, et le confine le plus souvent à un rôle de faire-valoir humoristique et attachant.

Le rôle de Mattie est plus ambigu, car elle partage avec Cogburn ce courage sans faille évoqué dans le titre, même si son rationalisme et son goût du langage tendraient à la rapprocher de Laboeuf. Mais la parole de Laboeuf, à l’instar du Pangloss de « Candide », semble de peu de portée : Il reste un texan fort en gueule et vantard, tout dans l’apparence.

Mattie, elle, semble incarner l’esprit de civilisation inflexible qui finira par mettre fin au monde des Cogburn, et le confiner dans les musées (celui-ci terminera d’ailleurs ses jours dans un « spectacle vivant » à la Buffalo Bill). Elle est la loi, la démocratie et la raison, mais a encore besoin d’un Cogburn au début du film, car sa parole ne vaut pas tripette dans la jungle que représente encore cette partie de l’Arkansas.

Leur couple improbable rappelle immanquablement celui de James Stewart et John Wayne dans « L’homme qui tua Liberty Valance », jusqu’au dernier voyage du « civilisé » venu rendre hommage à son ancien allié sur les ruines d’un monde disparu.

Black Swan (Darren Aronofsky, 2011)

Sujet sans surprise, introduit dès le départ, du double maléfique qui pourchasse l’héroïne au travers de multiples faux-semblants / jeux de miroirs (on pense d’emblée à « Perfect Blue »). On en attend le final sans suspens : la mise à mort qui seule permet d’échapper à ce cauchemar schizophrène et d’accéder au repos.
Le film parvient néanmoins à se montrer saisissant dans l’exposé, très éloquent, des innombrables variations sur le thème de l’agression et du sadisme qui mèneront la pauvre Nina à sa perte. Longue curée d’autant plus dérangeante qu’elle nous a été annoncée.


Black Swan évoque Lars Von Trier avec ses effets caméra à l’épaule, son image à gros grain très naturaliste (déjà employé dans « The westler »), et le martyre du personnage principal qui est en même temps une apothéose. Mais on retrouve la touche Aronofski dans le fait d’introduire au sein de ce traitement, plutôt documentaire, des effets spéciaux et un montage particulièrement retors et sophistiqué. Même s’il n’est pas toujours utilisé avec finesse (on tombe parfois dans la facilité de singer le film d’horreur contemporain à la « ring »), l’effet est dévastateur : on grince des dents pendant une bonne moitié du film et on ressort avec la nausée.
Un bon point pour le réalisateur, c’est qu’on n’a pas pour autant l’impression d’avoir été instrumentalisé et « pris en otage » comme dans certains Von Trier qui surjouent de pathos. Le spectateur s’identifie ici beaucoup plus au personnage principal (avec l’impression d’être soi-même agressé) qu’il ne pleure sur son sort.

La montée du mal est insidieuse mais permanente et emprunte tous les avatars imaginables : Le chorégraphe, la rivale, l’ancienne star qu’elle supplante, la mère… Jusqu’à l’héroïne elle-même. Tout le monde ou presque est amené à endosser le rôle du persécuteur.
Cette violence s’incarne avec une nette prédilection dans les aspects les plus intimes et, normalement, sécurisants de la vie de Nina : Dans son lit, quand elle fait sa toilette, se masturbe… Lui refusant par la même tout réconfort, tout échappatoire. Un gâteau à la crème  partagé avec sa mère devient ainsi enjeu intenable, susceptible d’ouvrir à toutes les violences (présence du couteau dans la main de la mère durant toute la scène). Transformation en son contraire de toutes les instances positives de la vie de Nina.

L’innommable s’introduit dans l’esprit (rêves éveillés, fausses reconnaissances et actions inconscientes) aussi bien que dans le corps (mutilations spontanées, mutation progressive du corps : orteils soudés, plumes de cygnes…) aboutissant à une métamorphose dans un esprit très Cronenberg, où le protagoniste devient le jouet de son propre inconscient.
Nina n’accède pas pour autant à un autre monde ou réalité parallèle : C’est bien dans le nôtre, redevenu trivial et sans fard, qu’elle s’éteint en définitive. Redevenue elle-même, bercé par l’écho des applaudissements de son triomphe presque déjà posthume, elle ne paraît pas entendre les paroles du chorégraphe qui l’affuble assez maladroitement du surnom de la star qui l’a précédé (ôtant par là même, de façon ironique, toute spécificité à son chemin de croix).