Frissons (David Cronenberg, 1975)

Premier film de Cronenberg à rencontrer le succès, « Frissons » reste assurément l’un des  meilleurs du réalisateur. La plupart de ses thèmes de prédilection sont déjà là, condensés : Mutations corporelles, contagion, retour à l’animalité, sexualité « contre-nature »…

S’il est moins abouti structurellement et formellement qu’un « Videodrome » ou un « Faux-semblants », il possède en revanche une force expressive qui va droit au but, une puissance évocatrice rarement atteinte par la suite.

 Dès les premières images, des diapos publicitaires présentant un complexe résidentiel de grand standing, on est saisi par une ambiance de fin du monde. Ces photos aux couleurs passées, commentées par une voix-off monocorde, ont d’emblée quelque chose de décalé et de morbide ; comme si l’on nous présentait les derniers clichés d’une civilisation décadente, déjà  disparue.

Dès le départ Cronenberg prend le contre-pied du film d’horreur classique : L’élément perturbateur, le parasite, ne vient pas corrompre une quelconque harmonie, troubler un ordre des choses défendable par essence, mais bien renverser une société mortifère et inhumaine.

Dans la trilogie des morts-vivants de Roméro, le chaos faisait office de révélateur. Celui-ci filmait un monde en proie à l’arbitraire des « zombies » pour mettre en évidence les travers de notre société moderne. Face à la chute de la civilisation l’homme moderne se découvre sans fard, tel qu’il est vraiment : raciste, égoïste, méchant, lâche et jaloux.

Pour Cronenberg, bien au contraire, ce qui émergera de l’apocalypse ne sera pas une simple reproduction (fut-elle cauchemardesque) de la société qui donna naissance au désastre, mais bien une rupture fondamentale avec l’ordre ancien (l’idée de « la nouvelle chair », telle qu’il cherchera à la mettre en évidence dans « Videodrome », est déjà en germe). Il pointe les défauts de ses contemporains en les confrontant à l’antithèse la plus brutale de leur monde, et leur démontre que cette alternative n’est pas sans séduction.

Au début du film, le parasite est présenté sous un aspect menaçant et contre-nature qui le rend, lui et toutes ses manifestations, hautement repoussants. Métaphore évidente de la sexualité : Son mode d’action, et les hybrides qu’il engendre, terrifient par leur sauvagerie sans limite les « civilisés » que nous sommes. Rien ne nous semble plus naturel que de lutter contre la propagation de cette horreur.

Il faut attendre la fin du film pour voir cette relation se renverser. Le « héros », à force de buter froidement tout ce qui bouge, commence à nous apparaître plus comme un meurtrier sanguinaire que comme un « sauveur ». St-Luc est en effet le seul à tuer des gens durant le film, à l’exception notable du créateur du parasite (qui étrangle sa jeune maîtresse dans les premières scènes). Il est d’ailleurs intéressant de constater que le Dr Hobbes (homonyme du philosophe qui pensait que la nature mauvaise de l’homme ne pouvait être corrigée que par une mise en société réglée), bien qu’ayant donné le jour au parasite dans une optique clairement révolutionnaire, flanche au dernier moment et tente de l’éradiquer avant de se supprimer. Ainsi, tout en portant en lui les germes de la subversion sociale (en tant que pédophile et obsédé sexuel), il représente également (de même que St-Luc), un certain archétype de l’homme de science, réactionnaire et hygiéniste, naturellement amené à s’opposer au projet libérateur porté par le parasite. Ambivalence qui le conduit vraisemblablement au suicide. Le personnage de Saint-Luc (référence à l’Apôtre évangélisateur et patron des médecins) n’admet quant à lui aucune équivoque jusqu’à sa « conversion forcée » dans la piscine (le bœuf, symbole de Luc, est l’animal emblématique du sacrifice).

A l’inverse, on se rend compte progressivement que les adversaires hybrides du « héros » ne sont pas aussi malveillants qu’ils en avaient l’air. En dépit de leur aspect bestial, ils ne paraissent pas vouloir nous nuire, mais plutôt partager avec nous une forme d’expérience du charnel, profonde et authentique. Le parasite, dans cette nouvelle perspective devient une forme de don à offrir à son prochain pour le libérer des contraintes d’une société étriquée et liberticide. Une hostie d’un genre nouveau, qui vous permet d’accéder à la conscience collective orgiaque partagée par les adeptes de la « nouvelle chair. » 

Contrairement aux zombies de Roméro, ou aux enragés de Cronenberg dans « Rage », ces hybrides ne sont nullement des meurtriers décérébrés. Ils seraient même plutôt en possession, une fois le parasite incorporé, d’une forme de libre-arbitre dépassant de loin celle de « l’Homo Modernicus », car non assujetti à des convenances contraignantes et hypocrites; la liberté dionysiaque l’emportant définitivement sur la morale chrétienne et occidentale.

Quand ils se décident à sortir du complexe résidentiel pour répandre le parasite, ils le font en bon ordre, sans bousculade, sagement embarqués dans leurs petites voitures. Prêts à porter joyeusement leur message révolutionnaire au reste du monde.

La « civilisation » ne s’en relèvera assurément pas, l’espèce humaine elle-même finira même peut-être par s’éteindre (on imagine mal comment le renouvellement des générations ou la recherche de subsistance pourrait s’effectuer convenablement dans de telles conditions de débauche généralisée et permanente), mais l’Homme aura été plus authentique, vivant et libre qu’il ne l’aura jamais été.

Black Christmas (Bob Clark, 1974)

Il serait faux et réducteur de ne voir en « Black Christmas » que « l’acte de naissance » du genre « Slasher » (élimination progressive d’un groupe d’individus par un tueur dont l’identité est généralement inconnue). À la fois car le genre en question à déjà de solides précurseurs dans le cinéma italien (Bava et Argento en tête), et que le film de Bob Clark, loin de se résumer à une mise en scène formelle de meurtres en série, questionne l'insaisissable part d'ombre en l'être humain dans ses rapports à l'ordinaire et à l'intime.

S’il rentre immédiatement dans le vif du sujet (un individu à la respiration haletante de maniaque s’introduit nuitamment dans le grenier d’une résidence d’étudiantes), le film prend cependant le temps de faire le tour des protagonistes et de leur environnement, et de poser une ambiance.

À bien y regarder, on se focalise assez peu sur les meurtres en eux-mêmes : Il y a bien quelques effets visuels morbides à souhait (emballage de cadavre dans une housse en plastique, exécution avec un crochet relié à une poulie…), mais on ne s’attarde pas sur les assassinats. Ici, pas de lutte ou de course-poursuite interminables (ressorts dramatiques de prédilection d’un « Halloween » ou d’un « Scream »), pas plus que de recherche d’indices, d’autopsie ou de confrontation de témoin… Le mal est tapi dans la maison, invisible et ignoré, tout puissant et inexorable. Et quand il frappe, il le fait vite et sans résistance possible.

Après un premier meurtre rapide et discret, on voit les étudiantes et leur intendante reprendre, comme de rien, leur quotidien dans ce qu’il a de plus trivial : beuveries, préparatifs de noël, disputes avec leur copain... Mais le mal est pourtant là, terrible et imminent (à quelques mètres au dessus d’elle se trouvent le cadavre de leur copine et un fou meurtrier capable de frapper à tout moment), si proche qu’il en devient familier. Sa présence agit comme un sombre révélateur, apportant une nouvelle tonalité à toutes ces petites intrigues qui auraient pu passer pour superficielles. Petit à petit on perçoit la détresse et les problèmes existentiels derrière le banal : La « grande Barb », marrante et gouailleuse au début, se révèle alcoolique et paumée ; Jess, la jeune fille bien sous tout rapport qui fait figure d’héroïne, va devoir avorter ; et son copain, qui est en train de rater sa carrière, dissimule un tyran frustré… Quant aux appels du pervers qui donnait lieu à des boutades durant la scène d’introduction, il se pourrait bien qu’ils soient d’une nature autrement plus inquiétante que celle du  minable et inoffensif « obsédé du campus ».

Ce que Black Christmas partage avec « When a stranger calls » (duquel il se rapproche beaucoup, même sur le point de vue de l’intrigue), et  « Psycho » c’est la thématique d’un tueur présenté comme un  déséquilibré : psychotique délirant plutôt que psychopathe contrôlé. Loin des Hannibal Lecter machiavéliques, froides machines à tuer « efficaces » jusqu’à la caricature, on assiste ici au spectacle d’une humanité torturée et pulsionnelle. Meurtriers « par faiblesse », régressifs, incomplets et inadaptés, leurs actions semblent dictées par le déterminisme d’un trauma originel. Ils ne s’appartiennent pas et n’ont aucune limite. Comme dans l’affaire Ed Gein (tueur qui servit de modèle à Hitchcock pour Norman Bates et inspira nombre de films d’horreur américains), l’atroce se mêle au pathétique et à la souffrance manifeste de l’assassin.

Loin d’une origine surnaturelle (Jason Vorhees  dans « vendredi 13 »), ce qui perturbe c’est cette part d’humanité dans l’innommable. Car, par extension, la proximité triviale dans l’horreur renvoie au coté obscur présent en chacun de nous. Notre propre quotidien se voit ainsi contaminé par l’existence du mal. Il est potentiellement partout, et, le plus souvent, n’est pas à rechercher bien loin : voisin, parent, petit copain…

  

De fait, la thématique de l’opposition extérieur/intérieur est au cœur même du film. Au départ la menace, telle qu’elle se présente aux protagonistes, semble toujours provenir de l’extérieur : appels du pervers, disparition d’une gamine (dont on retrouve le cadavre dans un parc) qui renvoie à l’inexplicable absence de leur camarade de résidence et à tout ce qui pourrait lui arriver « dehors.» Des meurtres ont beau se succéder au sein même de la résidence, l’héroïne ne découvre leur existence qu’à la fin.

L’évolution de la relation de Jess et de son copain va faire rentrer progressivement la menace dans la sphère de l'intime. Celui-ci se met à développer un comportement de plus en plus inquiétant, incontrôlable (il explose son piano) et malsain (il s’obsède de plus en plus à propos du bébé et la harcèle), qui semble faire écho aux appels du pervers et aux évènements bizarres de ces derniers jours. Le type au téléphone paraît en effet obnubilé par les mêmes interrogations identitaires et familiales, allant jusqu’à répéter mot pour mot l’une des phrases de Peter, et animé au fond par la même souffrance. De plus, les disparitions coïncident avec le début de sa crise. Petit à petit, on commence à se dire, en suivant le même cheminement que Jessica, que c’est peut-être bien Peter l’auteur des mystérieux coups de fils et qu’il pourrait être dangereux.

Quand on se rend compte que les appels étaient passés de l’intérieur de la maison (ce qui ôte son dernier alibi à Peter qui était présent au moment d’un des appels), le rapport intérieur/extérieur bascule tout à   fait : On découvre les cadavres dans la chambre, le tueur poursuit Jess jusqu’à la cave et Peter, qui entre par effraction dans cette dernière, se trouve identifié de façon incontestable au meurtrier. Ce n’est donc que justice que Jessica parvienne à l’abattre avec son tisonnier.

Pourtant, alors que tout semble consommé, le film conclut sur la révélation que le véritable tueur (qui restera inconnu et innomé jusqu’au bout) est toujours dans le grenier avec ses cadavres, seul dans la maison avec une Jessica endormie. Consommant jusqu’au bout la thématique du mal intérieur, il apparaît alors comme l’araignée au plafond, le squelette dans le placard, d’une héroïne qui a cédé à ses propres pulsions homicides sous le coup de la terreur.